論文要旨

　

　本論タイトルにある「多元的現実性」とは、現象学的社会学における「多元的現実」論から出発し、実践と理論の対応と考察を経て、独自に提唱する概念である。本論文では、この「多元的現実性」を明らかにし、自身の制作論として結実させること目指す。また、申請者が美大受験から大学内外での制作活動を経て感じてきた絵画と社会の関係や絵画の在り方という課題に対して、本論文が一つの解決策の提示となることを目的とする。

　本論文は全四章による構成となっており、第一章では、学部から修士までの制作に触れつつ、どのように申請者の問題意識が変遷し、本論の主題である「多元的現実性」という概念を制作課題に設定したのか、第二章では、「多元的現実」を提唱したアルフレッド・シュッツの理論とウィリアム・ E.コノリーやハンナ・アーレントの多元性や現実性に対する論述を対照させることで「多元的現実性」の論理的な仮説の構築をする。第三章では、過去の実践の中から見出した「崩壊」という言葉を、実践の内容から条件付け、「多元的現実性」にとっての重要な条件として仮説を立て、第四章では、「崩壊」の仮説のもと実践検証を行い、その結果から、どのように現実性の表現が多元化したのかを考察する。

 

第一章 これまでの制作や問題設定の経緯

　学部 1 年次から修士課程にかけての制作活動を取り上げている。絵画制作に取り組む中で、いかにして本論文のテーマに至るのかを実制作を具体的に振り返りつつ論じている。大学入学当初から、申請者は常に制作においてリアルな絵画表現を志向しており、これは学部 1 年次と 2 年次にて課せられる油画専攻の課題の方向とも呼応するものであった。現物を観察しながら描くという課題や具象的な表現を求められる課題で、申請者は時間をかけながら自画像や室内画など身近にある対象を丁寧に描いていた。しかし、ものの再現描写力というものはあくまで画家としての基礎能力であり、それを乗り越えた先にある独自の表現に至らねばならないという漠然とした考えが芽生え、学部 2 年次と 3 年次ではフランシス・ベーコンとアントニオ・ロペスの模倣的制作を展開する。結果的に、どちらも中途半端で形骸化した絵画表現となってしまい、自身の表現の動機や欲求が失われる危機に見舞われる。これを契機に、学部 4 年次からはリハビリテーション的な側面も孕んだ水彩による小さなスケッチが日課となる。

　学部 4 年次からは現実において対象を観察しながら描くことと、写真やスケッチ、映像など現実の二次的資料から当時の自身が感じた現実性をタブローとして構成することの違いに苦悶する。次第に、リアルな絵画表現とその制作プロセスとの関係性に疑問を持つことで、リアルとリアリティーの違いに着目する。これは、様々な具象作家を参照した時に—例えば、ルシアン・フロイドやアルベルト・ジャコメッティ、アンドリュー・ワイエスなど—作家間で全く表現が異なるにも関わらず、それぞれの絵画空間においてはリアルだと(少なくとも申請者は)感じることに起因する。申請者は、この個々の作家に固有のリアルな表現をリアリティーのある表現と形容することで、自分にとってのリアリティーのある表現を求めるようになる。

　このような制作プロセスと結果としての絵画表現の関係—現実と二次的現実の参照によるリアルとリアリティーの違い—は修士の2年間においても数多くの制作を行い入念な検証をした。結果、そこに明らかな違いを感じ、現場主義的なリアリティーのある制作へと移行していく。

　修了制作では、本学の(旧)校舎内をモチーフとした一連の現場制作を行い、現場で観察を伴っ た制作を長期間に渡り実践することで、現実の多様性を実感する。この時期に行われた主担当である鈴木浩之教授の「リアル」についてのゼミにて、本論文の中心的なテーマである「多元的現実性」の前身「多元的リアリティー」という概念に出会った。この概念と自身の制作との関係を見出すが、修士課程の段階ではその表層的な理解にとどまってしまった。より実践と理論を推し進め、自身の制作論へと結実させるため博士後期課程の研究における問題設定とした。

 

第二章 多元的現実性と実践

　博士後期課程に入り、哲学者であり社会学者であるアルフレッド・シュッツの「多元的現実」について研究した。「多元的現実」とは、シュッツが提唱した概念で、世界を複数の意味領域に分けて考えることで、我々が生きる現実を多元的に構成された世界であるとする理論である。シュッツは、日常生活世界を「至高の現実」とし、「飛び地」として宗教や科学、夢、狂人などの世界を例示する。さらに、これらの世界間を移行する際の契機として「特殊なショック」というものについても論じている。シュッツは特殊なショックの例として、「夢の世界への飛躍としての入眠というショック、幕があがり劇の世界に移行する際にわれわれが感じる内的変様、絵を描くために目前の風景を限定し、絵画の世界へ移しかえる際の、われわれの態度の根本的な変化」などを挙げており、申請者はこのような理論から影響を受け、絵画制作や展示方法などに援用した。

　この研究過程で、そもそも(当時の)研究題目の主軸となる「多元的リアリティー」とシュッツの「多元的現実」が同義ではないことが分かった。また、論文指導担当の稲垣健志准教授からなぜこの部分だけ日本語ではないのかという指摘を受け、本研究における「リアリティー」の意味をより明瞭にすべく、日本語表記にする方向へ向かう。第一章で個々の作家に固有のリアルな表現をリアリティーのある表現だと述べたが、これに続く考察として、作家個人の思想や哲学、時代性が反映された多元的な絵画表現のことや、これまでのプロセスをも含んだ総体に対応するのが「リアリティー」であると申請者は解釈をした。これには数多くある「リアリティー」の日本語訳のうち「現実性」が最も適している。

　「現実性」については、アーレントの『人間の条件』におけるアリストテレスを再解釈する論述から着想を得て、共通認識や表層的な見えとしての「リアリティー」と身をもって体感し、個々人に固有で他者とは共有できない「アクチュアリティー」の二つに分けて考察する。現場で制作することで、この二つの「現実性」が重なりつつも対立し、絵画表現における「現実性」の固定から離れ多元化へと向かう。

　「多元性」については、言語の起源から丁寧に考察しつつ、コノリーの『プルーラリズム』から「多元主義」の精神を知り、シュッツの使用する「多元」と対比させた上で「多元的現実性」における申請者の態度と一致した。つまり、一定の表現に固定せず、実験を繰り返す申請者の制作態度は、数多くある可能性の検討であり、創造的な要素として多元主義哲学に寄与する。

　さらに、シュッツの「多元的現実」論が社会に普及し美術の領域にまで影響を及ぼした時代を 1970 年代以降と仮定し、主要な絵画の運動として「新表現主義」の作家たちや現代において未分類のアレックス・カネフスキーの絵画を比較対象の作家として取り上げる。

　アレックス・カネフスキーについては、104GALERIE(東京・中目黒)にて 2024 年 4 月 6 日から 5 月 11 日(実際には 5 月 24 日まで延長された)に開催された彼の日本初個展『The Battle of Shahbarghan』に赴き、実際にインタビューを行った。彼の絵画表現に顕著に見られる「歪み」については「昔からカメラや現在ではスマートフォンのカメラを使って写真を撮っており、時折撮影された写真に生じるバグや歪みが好きで、それをそのまま描いている」との回答を得た。作品の完成についてどのように判断するかという質問に対しては「家にある棚があって、いつもその棚に制作途中の絵を飾り、何かが足りないと感じたらまた加筆していく」という回答を得た。個展に際して撮影されたインタヴューも含め、彼の絵画表現を考察し、自身の制作への影響や違いなどを考察し ている。

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第三章 「崩壊」の発見—制作プロセスにおける「崩壊」について

　本論文の副題として採用した「崩壊」という概念について、博士後期課程在学中に行った様々な実制作から、絵画表現の「多元化」への必要条件として、どのようなものかを考察している。この「崩壊」とは、一般論ではなく実践的美学の観点から申請者自身の考えが投影された概念としての「崩壊」である。また、ピーター・L.バーガーとトーマス・ルックマンは共著『現実の社会的構成 知識社会学論考』にて「独占の自明化した容認状態の崩壊は、社会の変化を促進する」と中世キリスト教社会の文脈において述べている。申請者の制作に対応させて換言すると、「独占の自明化した容認状態」が中世キリスト教社会を指し、これを絵画表現における秩序や形式に置き換えると、これらが「崩壊」することで「社会の変化」つまり絵画表現の多元化へと進むと言える。つまり、申請者の「多元的現実性の表現」は絵画の形式や様式を否定するものではなく、前提として形式や様式が必要であり、申請者にとってのそれが現実の観察に基づく表現であり、現場性を押し通すことで「崩壊」が生じ、多元化するということである。

　実践としては、2022 年に行った福井県池田町の山での滞在制作が最初の制作プロセスにおける「崩壊」の経験である。山の中での制作に至るまでのプロセスと、制作中のプロセスでいくつもの「崩壊」が生じ、その度に新たな策を講じ、その都度修正を繰り返していく。このプロセスには、現実を目の当たりにした申請者の現実性の「崩壊」も含まれており、実に様々な変化のある制作となった。当初申請者が想像していた作品とは全く異なる結果となったが、制作プロセスにおける「崩壊」から表現が申請者の想像の範疇を越え「多元化」した顕著な例といえよう。これ以外にもいくつかの実践例を「崩壊」の観点から考察している。

　こうした実践から、「崩壊」を「外的崩壊」と「内的崩壊」に分け(完全な分化はできない)、さらに制作プロセスにおいても第一の「崩壊」、第二の「崩壊」に分けるという次のような仮説が立つ。この制作プロセスにおける「崩壊」の関係を図に表したが、崩壊は点で起こるのではなく、線で表し、その両端を外的崩壊と内的崩壊として位置付ける。また、制作プロセスにおいて、描く前と描く後—キャンバスに絵の具を乗せ始める時点を境に、第一の崩壊と第二の崩壊に分ける。これは、シュッツの論じる「特殊なショック」をアーレントの「リアリティー」と「アクチュアリティー」に 対照させた時、「崩壊」が外的と内的なる方向があることに気づくことに起因する。外的崩壊は物理的で他者にも認識可能な眼に見えるような崩壊で、内的崩壊はシュッツの「特殊なショック」と重なる。現実性の強調が、日常世界から他の領域へ置かれる際の「移行」が「ショック」だとシュッツは指摘するが、このある種の内的変動は絵を描く際にとても重要な要素と言える。第一の崩壊で対象と出会い、第二の崩壊で現実と現実性の対照関係に突入する。

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第四章 「崩壊」をめぐる制作の実践

　第三章までに構築した「多元化」や「崩壊」についての条件や仮説に沿った実践を行い、その検 証結果の考察を整理している。

　実践内容としては、2024 年 1 月から 3 月の 3 ヶ月間にわたるベルギーのゲント王立美術アカデミーとの交換留学期間中、滞在先のゲントでの現場制作や実験的なプロジェクト、同年 5 月にベルギ ーのクワレモントの農場にて開催された展覧会『DE RAMPE』でのライブペインティング、同年 10 月に東京にて開催された『再来さんや—小さい芸術祭 2024』でのライブペインティング、最後に福井県池田町での現場制作を紹介し、考察を深める。

　現場制作とプロジェクトについては、思わぬ形で関連性が生まれたと考えている。まず、プロジェクトについてだが、ゲントの住民から任意に日記を書いてもらい、申請者の留学期間中にそれを収集することを目標としていた。これは、申請者自身どこかで滞在制作をする際、滞在制作の日記を記すことと、椋本湧也の「それでも変わらないもの」という、世界 22 ヵ国で暮らす 30 名の日本人から届いた、コロナ時代の生活をめぐる手紙を書簡集としてまとめた著書から着想を得て始まったプロジェクトである。しかし、当初の収集方法のプラン—『「あなたの日記を書いてこのメールアドレスに送ってください」などと記した指示書を街中の至る所に貼り付け、不特定多数から日記を収集するというもの』は、現地で実際に生活をし始めると実現可能性に乏しいことが判明する。そこで一旦プロジェクトについては脇に置くことにし、現場での絵画制作をゲント各地で開始する。すると、制作中に多くの人々から声をかけられることに気づき、これを日記を書いてもらう契機にする考えが生まれた。また、一方的に相手の情報を貰うのではまだ難しい部分があると感じ、日記の代わりにポートレートをスケッチして交換する形で、参加する相手に対しても一定の価値を保証した。結果的に現場制作や申請者の抱えるいくつかの課題と連動した、新しいプロジェクトへ変化した。プロジェクト実施中、相手の日記の分量によって自身のスケッチの質が決定されるという現象に気づいた。これは、日記を書いている最中のある程度固定されたポーズが日記を書き切った後に消失することに起因する。これを「崩壊」だとすると、場合によっては高密度な表現になったりほとんど抽象的な表現となったりするため、「崩壊」の仕方も多岐にわたると言える。

　ベルギーと東京で行ったライブペインティングでは、「ライブペインティング」という括りにまとめつつ、それぞれの実践中に起きたハプニングについて記述、考察する。また、今までは「崩壊」の種として、基本的に制作に取り掛かる前の申請者自身のプランや現実性と現実とのギャップや、制作中の環境からの物理的な影響などを挙げ考察してきたが、今回は新たに、他者としての人間によって物理的な「崩壊」がもたらされるという経験を付け加える。他者からの「崩壊」も多元的現実性の表現における重要な契機と考えている。

　ではまず、ベルギーのクワレモントにて開催された『DE RAMPE』でのライブペインティングにおける崩壊についてだが、610×930 mmサイズのあらかじめグレーの下地を施したキャンバスに、展覧会会場である広大な農場風景を描く。この際、展覧会のオープニングであったこともあり大勢の鑑賞者、観客が来ており、申請者は意識的に的確かつ素早い描画作業をした。2時間程度でほとんど完成まで描き上げたが、観客を意識しすぎて絵としては凡庸で形式的なものとなってしまったことに落胆していた。絵から距離をとって休憩もはさみつつ全体を眺めていると、周りで遊んでいた子供達が勝手に申請者の絵の具を絵の上に乗せ始めた。驚きと同時に複雑な感情もあったが、面白いハプニングだと認識し、彼らの手を止めることはしない選択をした。結果、申請者の想像し得ない子供たちの描画痕が画面上に現れる。

　別日にその上からさらに加筆する形でライブペインティングを行った際には、厚塗りされた未乾燥の彼らの原色の絵の具や筆致が申請者の描画を阻害するように混ざりながら、申請者に絵の具の使い方や厚みの出し方に対する新しい感覚を与えた。

　次に東京の山谷地区にて開催された『再来さんや—小さい芸術祭 2024』でのライブペインティングにおける崩壊についてだが、事前に現地にリサーチに行く時間が取れず、現場制作できる場所の選択肢を運営から提案してもらい、比較的自由度の高そうな公園を主題にすることにした。運営から事前に現場制作可能な候補地を提案してもらい、芸術祭前日に現地を周り、最も恐怖感を覚えた「玉姫公園」にてライブペインティングをすることを決めた。芸術祭当日は、公園にてキャンバスを組み立てるところから始まり、組み立てながら公園の住人からしきりに話しかけられる。定められた範囲内でライブペインティングを始めると、多くの住人から声をかけられ、コミュニケーションをとっていくうちに当初抱いていた恐怖心は薄れていった。1 日目の終日、絵を持って帰ろうとした際に路地に屯していた集団から声をかけられ、その日にかいた公園の風景画に大いに感動した様子でしばらくコミュニケーションをとることになった。この際に彼ら個々人の思いや、山谷地域の特性や歴史、現在の課題についてなど、現地に住まう彼らの口からアクチュアルな情報を得ることができた。二日目のライブペインティングでは、もう一枚のキャンバスに彼らを題材にした風俗画を描こうと決め、交渉の末、運営から禁止されている彼らの居住領域に入り込み、将棋を打っている風景を描くことになった。あまり時間がないことも分かっていたので、一層で完成させるつもりで荒々しく筆を動かした。途中で別の住民が憤慨した様子でやってきて喧嘩のような状況になってしまい、現場に緊張感が走るが、大きなことにはならなかった。およそ二十分程度の制作中に生じたことだが、これは今までに申請者が経験したことのない外的崩壊をもたらしたと言える。

　この二つのライブペインティングの事例は、両者ともに人間による外的崩壊と言えるが、どちらも申請者の想像を超えるもので、環境や自然がもたらす外的崩壊とは質の違うものと言える。同じ場所、同じ条件でやったとしても再現されることはない非常に一回生の強い崩壊の事例である。このように他者である人間の手による崩壊はひとつひとつが固有のもので、今後も申請者の想像し得ない状況から来ることが推定される。また、ライブペインティングでの特徴的な経験としては、「描く」という絵画における自明的な行為そのものの実践が可視化される、主題化されるということがある。この経験はアリストテレスの言う「エネルゲイア」と「エンテレケイア」を引用したアーレントの『人間の条件』の「活動」についての論述—動機や目的もなく結果もない、ただ行為そのものが重要であり、それが人間の演技であり、活動力とする考察—にも対応している。「目的を達成する手段がすでに目的である」と言うように、本来は完成された絵画作品が目的であり制作は手段でしかないが、公開制作やライブペインティングなどのパフォーマンスとしての絵画においては、目的である完成に意味はなく、手段である制作行為が目的となっている。

　福井県池田町では、共同で複数名と滞在制作を行い、同行者のひとり—ゲント王立美術アカデミーからの交換留学生であるLucas De Cockが、突然申請者の制作プロセスをドキュメンタリーとして撮影する、という非常に特殊な出来事を「崩壊」の観点から考察する。滞在先では F80 号の木枠を組み立てるところから作業を始めたが、彼もそこから撮影を始める。申請者が描く場所を決める際のリサーチや、実際に現場で描くところ、さらに制作をしていない滞在先での生活にいたるまで、滞在期間中彼はほとんど申請者につきっきりでカメラを回した。申請者はこの過程を「ドキュメンタリーとしての制作過程」とし、通常の制作とは異なる例として分析する。通常、主体である申請者が制作過程における様々な選択の意思決定をするが、撮影されていることで被写体としての感覚・自己を客観視する感覚から免れない。これは申請者のモチーフの決定に大きな影響を及ぼした。また、個展に向けた大作制作という前提も、申請者に純粋な意思決定をさせなかった要因と言える。

　次にこの作品の第二の「崩壊」—キャンバスに絵の具を乗せ始めてからの内的崩壊と外的崩壊—についてだが、構図について考える段階で、限りなく視界に映るすべてが描き込めるように実物を画面に対して無理のある縮尺に設定した。一番手前に見える木の幹の太さなどは、実物からかなり縮尺され実感としてかなり異なるサイズ感を覚える。構図において、最重要視したのは対象の広大な空間感を比較的小さいキャンバスに表現するために、空や地面をどこまで入れるのかという点である。空になると、首を上に向け見上げる必要があり、視点の固定ができずより平面上での矛盾が生じやすくなる。だが、これはやはり広い空間を表現するために必要なことであると判断し、一層目にざっくり絵の具を乗せながら、空も入るように微妙に縮尺していった。結果的に、激しく縮尺されたことによって両サイドの風景も首を降らなければ注視できないような構図となった。

　顕著な外的崩壊としては一層、二層、三層と絵の具を重ねていくプロセスの中で、日によって雨が降っていたり降っていなかったりする現象が、絵の具の乗り具合・重なり具合という物質的な側面に、最終的な完成まで影響し続けたことだろう。

 

おわりに

　結論として、現場での絵画制作に至る以前のリサーチも含む、制作プロセスにおいて「崩壊」は常に起こっている。数多くの実践検証から考察を繰り返すことで、様々な多元性、崩壊の検証をすることができた。そこから、崩壊のメカニズムをシュッツの特殊なショックを中心に、バーガーとルックマンの知識社会学における社会の多元化と崩壊の関係、アーレントのリアリティー、アクチュアリティーの解釈、コノリーの多元主義者の深い考察を対応させながら、制作プロセスにおける崩壊の段階と外的崩壊・内的崩壊の理論—「多元的現実性」の理論を制作論として構築した。

　ハンナ・アーレントの言う「新しいことは、常に統計的法則とその蓋然性の圧倒的な予測に反して起こる」ことやウィリアム・E.コノリーが『プルーラリズム』にて「共発生」について触れつつ「創発的因果とは、ふとした出来事をきっかけに異質な要素間の連鎖が新たなものを導く過程のことであり、この新たなものは、出現以前には予測がつかず、その登場が将来におけるさらなる予測不可能なものの登場する場をもたらす。」と言うように、申請者自身の過去の多くの実践から「崩壊」が新しい表現の可能性となり得ると結論づけた。

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Abstract

 

The term “plurlistic reality” in the title of this thesis is a concept I propose independently, drawing on the theory of “pluralistic reality” in phenomenological sociology and developing it through an examination of the relationship between practice and theory. This thesis aims to clarify this concept of “pluralistic reality” and develop it into a personal theory of artistic practice. Furthermore, it seeks to offer a solution to the issues regarding the relationship between painting and society, as well as the nature of painting itself—issues that the applicant has grappled with from the time of applying to art school through to artistic activities both within and outside the university.

　This thesis is structured in four chapters. Chapter 1 discusses the applicant’s artistic practice from the undergraduate to the master’s level, tracing the evolution of the applicant’s problem consciousness and explaining how the concept of “pluralistic reality”—the central theme of this thesis—was established as an artistic challenge. Chapter 2 constructs a logical hypothesis of “pluralistic reality” by comparing the theories of Alfred Schutz, who proposed “multiple reality,” with the writings of William E. Connolly and Hannah Arendt regarding plurality and reality to construct a logical hypothesis of “pluralistic reality.” In Chapter 3, I will condition the term “collapse”—identified through past practices—based on the content of those practices, and formulate a hypothesis regarding it as a crucial condition for “pluralistic reality.” In Chapter 4, I will conduct a practical verification based on the “collapse” hypothesis and, based on the results, examine how the expression of reality has diversified.

 

Chapter 1: Background of Previous Artistic Practice and Problem Formulation

This chapter examines the artist’s creative activities from the first year of undergraduate studies through the master’s program. It discusses how the theme of this thesis emerged through the process of painting, while specifically reflecting on the actual works produced. From the very beginning of her university studies, the applicant consistently aimed for realistic painterly expression in her work, which aligned with the direction of the assignments required for the oil painting major during her first and second years of undergraduate study. Through assignments that required observing and drawing from life, as well as those demanding figurative expression, the applicant spent considerable time carefully rendering familiar subjects such as self-portraits and interior scenes. However, a vague notion began to take root that the ability to reproduce objects is merely a foundational skill for a painter, and that one must move beyond it to arrive at a unique form of expression. Consequently, during her second and third years of undergraduate study, she engaged in imitative works inspired by Francis Bacon and Antonio López. Ultimately, both efforts resulted in half-hearted, hollowed-out painterly expressions, and she faced the crisis of losing her own motivation and desire to create. Taking this as a turning point, from my fourth year onward, small watercolor sketches—which also served as a form of rehabilitation—became a daily routine.

From my fourth year onward, I struggled with the difference between drawing while observing subjects in reality and composing tableaux that captured the sense of reality I felt at the time using secondary sources such as photographs, sketches, and videos. Gradually, by questioning the relationship between realistic painting and its creative process, I began to focus on the distinction between the “real” and “reality.” This stems from my observation of various figurative artists—such as Lucian Freud, Alberto Giacometti, and Andrew Wyeth—whose styles differ completely, yet within their respective pictorial spaces, I (at least) perceive them as “real.” By describing the realistic expressions unique to these individual artists as “expressions of reality,” the applicant began to seek out expressions of reality that resonated personally.

This relationship between the creative process and the resulting pictorial expression—the distinction between “real” and “reality” as referenced by reality and secondary reality—was the subject of numerous works and meticulous examination throughout the two years of the Master’s program. As a result, the applicant sensed a clear difference and shifted toward a site-specific approach to creating works of reality.

　For my graduation project, I undertook a series of site-specific works using the interior of the university’s (former) main building as a motif. By practicing creation accompanied by on-site observation over an extended period, I gained a tangible sense of the diversity of reality. During this time, in a seminar on “the Real” led by my primary advisor, Professor Hiroyuki Suzuki, I encountered the concept of “pluralistic reality”—the precursor to “pluralistic reality,” which is the central theme of this dissertation. Although I recognized a connection between this concept and my own practice, my understanding remained superficial during my master’s program. To further advance both practice and theory and to develop this into my own theory of artistic practice, I established this as the research question for my doctoral studies.

 

Chapter 2: Pluralistic Reality and Practice

Upon entering the doctoral program, I researched “pluralistic reality” as proposed by the philosopher and sociologist Alfred Schutz. “Multiple reality” is a concept proposed by Schutz; it is a theory that posits the reality in which we live as a pluralistically constituted world by dividing the world into multiple domains of meaning. Schutz regards the lifeworld as the “supreme reality” and illustrates the worlds of religion, science, dreams, and madness as “enclaves.” Furthermore, he discusses “special shocks” as the catalysts for transitioning between these worlds. Schütz cites examples of special shocks, such as “the shock of falling asleep as a leap into the world of dreams; the inner transformation we feel when the curtain rises and we transition into the world of theater; and the fundamental shift in our attitude when we limit the landscape before our eyes to paint and thereby transition into the world of painting.” Influenced by this theory, the applicant applied it to painting production and exhibition methods.

　During this research process, it became clear that “multiple realities”—the central theme of the research topic at the time—and Schutz’s “multiple realities” are not synonymous. Furthermore, Associate Professor Takeshi Inagaki, the thesis advisor, pointed out that this section was the only one not written in Japanese. Consequently, to clarify the meaning of “reality” in this study, the decision was made to use the Japanese term. In Chapter 1, I described the realistic expressions unique to individual artists as “expressions of reality.” As a follow-up to this discussion, I interpreted “reality” as corresponding to the totality that encompasses not only the artists’ individual ideologies, philosophies, and the spirit of the times reflected in their multifaceted pictorial expressions but also the entire process leading up to them. Among the numerous Japanese translations of “reality,” “genjitsusei” (reality) is the most appropriate.

　Regarding “genjitsu-sei,” drawing inspiration from Arendt’s reinterpretation of Aristotle in *The Human Condition*, I examine it by dividing it into two categories: “reality” as a shared understanding or superficial appearance, and “actuality” as a uniquely personal experience that cannot be shared with others. By creating works on-site, these two forms of “reality” overlap yet also conflict, moving away from a fixed notion of “reality” in pictorial expression toward pluralism.

　Regarding “plurality,” after carefully examining the origins of language and understanding the spirit of “pluralism” from Connolly’s *Pluralism*, I contrasted it with the “plural” used by Schutz and found it aligned with the applicant’s attitude toward “pluralistic reality.” In other words, the applicant’s creative approach—which avoids fixation on a single form of expression and involves repeated experimentation—constitutes an exploration of numerous possibilities and contributes to the philosophy of pluralism as a creative element.

　Furthermore, assuming that Schutz’s theory of “multiple reality” became widespread in society and began to influence the field of art from the 1970s onward, I examine the works of “Neo-Expressionist” artists—a major movement in painting—and the paintings of Alex Kanevsky, who remains unclassified in the contemporary art scene, as points of comparison.

　Regarding Alex Kanevsky, I visited his first solo exhibition in Japan, “The Battle of Shahbarghan,” held at 104GALERIE (Nakameguro, Tokyo) from April 6 to May 11, 2024 (which was actually extended until May 24), and conducted an interview with him in person. Regarding the “distortion” prominently featured in his paintings, he explained, “I’ve been taking photos with cameras for a long time, and now with smartphone cameras. I like the glitches and distortions that occasionally appear in the photos, so I paint them exactly as they are.” When asked how he determines when a work is complete, he replied, “I have a shelf at home where I always display paintings in progress. If I feel something is missing, I go back and add more details.” Including an interview filmed for his solo exhibition, this article examines his painterly expression and explores its influence on and differences from his own creative practice.

 

Chapter 3: The Discovery of “Collapse”—On “Collapse” in the Creative Process

This chapter examines the concept of “collapse”—adopted as the subtitle of this dissertation—as a necessary condition for the “diversification” of painterly expression, drawing on various practical works created during the author’s doctoral studies. This “collapse” is not a general theory but a concept that reflects the author’s own ideas from the perspective of practical aesthetics. Furthermore, in their co-authored work *The Social Construction of Reality: Essays in the Sociology of Knowledge*, Peter L. Berger and Thomas Luckmann state, within the context of medieval Christian society, that “the collapse of the taken-for-granted state of acceptance of monopoly promotes social change.” To rephrase this in relation to the applicant’s work: the “self-evident state of acceptance of monopoly” refers to medieval Christian society; when this is substituted for the order and form in pictorial expression, their “collapse” leads to “social change”—that is, the diversification of pictorial expression. In other words, the applicant’s “expression of pluralistic reality” does not negate the forms and styles of painting; rather, forms and styles are necessary as a prerequisite. For the applicant, this is an expression based on the observation of reality, and by insisting on a sense of immediacy, a “collapse” occurs, leading to pluralization.

　In practice, the artist’s residency in the mountains of Ikeda Town, Fukui Prefecture, in 2022 was the first experience of “collapse” within the creative process. Numerous instances of “collapse” occurred both in the lead-up to creating in the mountains and during the actual creation process; each time, the artist devised new strategies and made repeated revisions. This process also included the “collapse” of the artist’s own sense of reality upon witnessing reality firsthand, resulting in a creative endeavor marked by a wide variety of changes. Although the result differed entirely from the work the applicant had initially imagined, it can be considered a striking example of how “collapse” during the creative process led to an expression that transcended the applicant’s imagination and became “diversified.” In addition to this, several other practical examples are examined from the perspective of “collapse.”

　Based on these practices, the following hypothesis emerges: “collapse” can be divided into “external collapse” and “internal collapse” (though a complete differentiation is not possible), and within the production process itself, it can be further divided into a first “collapse” and a second “collapse.” The relationship of “collapse” within this production process is illustrated in a diagram; collapse does not occur at a single point but is represented as a line, with its two ends positioned as external collapse and internal collapse. Furthermore, within the production process, we distinguish between the first and second “collapses” based on the boundary between before and after painting—specifically, the moment when paint is first applied to the canvas. This stems from the realization that “collapse” has both external and internal dimensions when Schütz’s concept of “special shock” is contrasted with Arendt’s “reality” and “actuality.” External collapse is a physical, visible collapse that can be recognized by others, while internal collapse overlaps with Schutz’s “special shock.” Schutz points out that the “shock” is the “transition” that occurs when the emphasis on reality is shifted from the everyday world to another realm; this kind of internal fluctuation can be said to be a very important element in the act of painting. In the first collapse, one encounters the subject, and in the second collapse, one enters into the contrasting relationship between reality and reality(actuality).

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Chapter 4: Artistic Practice Centered on “Collapse”

This chapter presents practices conducted in accordance with the conditions and hypotheses regarding “pluralism” and “collapse” established in Chapters 1 through 3, and organizes a discussion of the findings from their verification.

　The practical activities include on-site production and experimental projects in Ghent during a three-month exchange program with the Royal Academy of Fine Arts in Ghent, Belgium, from January to March 2024; live painting at the exhibition “DE RAMPE” held at a farm in Quaremont, Belgium, in May of the same year; live painting at “Saikai-san ya—Small Art Festival 2024” held in Tokyo in October of the same year, and finally, site-specific production in Ikeda Town, Fukui Prefecture, to deepen the analysis.

Regarding the site-specific production and the project, I believe an unexpected connection emerged between them. First, regarding the project, the goal was to have residents of Ghent voluntarily write diaries and collect them during the applicant’s study abroad period. This project was inspired by the idea that the applicant would keep a diary during their own artist residency, as well as by Yuya Mukumoto’s book *Things That Remain Unchanged*, a collection of letters from 30 Japanese people living in 22 countries around the world, detailing their lives during the COVID-19 era. However, the initial plan for collecting the diaries—which involved posting instructions such as “Please write your diary and send it to this email address” all over the city to collect entries from the general public—proved impractical once he actually began living there. Consequently, he decided to set the project aside for the time being and began creating paintings on-site in various locations throughout Ghent. During this process, he noticed that many people approached him while he was working, and this led to the idea of using these interactions as an opportunity to ask them to write diaries. Additionally, feeling that simply receiving information unilaterally was still problematic, he ensured a certain value for the participants by exchanging sketches of their portraits instead of diaries. As a result, the project evolved into a new initiative that was intertwined with the on-site production and several challenges faced by the participants. During the project, I noticed a phenomenon where the quality of my sketches was determined by the length of the other person’s diary entry. This was due to the fact that the somewhat fixed pose maintained while writing the diary disappeared once the entry was completed. If we call this “collapse,” the manner in which it occurs varies widely—sometimes resulting in highly detailed expressions and other times in almost abstract ones.

　Regarding the live painting sessions held in Belgium and Tokyo, while grouping them under the category of “live painting,” I will describe and examine the incidents that occurred during each session. Furthermore, while I have previously examined the seeds of “collapse”—such as the applicant’s own plans prior to beginning production, the gap between those plans and reality, and physical influences from the production environment—I will now add a new dimension: the experience of physical “collapse” being brought about by another person. I consider this “collapse” induced by others to be a crucial catalyst in the expression of pluralistic reality.

　First, regarding the “collapse” that occurred during the live painting at “DE RAMPE” held in Quémont, Belgium: I painted a vast farm landscape—the setting of the exhibition venue—on a 610×930 mm canvas that had been pre-treated with a gray base coat. Since this was the exhibition opening, a large crowd of viewers and spectators had gathered, so I consciously worked to paint with precision and speed. Although the painting was nearly complete within about two hours, the applicant was disappointed that, due to being overly conscious of the audience, the work had become mediocre and formulaic. While taking a break and stepping back to view the piece as a whole, children playing nearby began to apply their own paint onto the canvas without permission. Though surprised and feeling mixed emotions, the applicant recognized this as an interesting happening and chose not to stop them. As a result, marks from the children’s drawings—beyond the applicant’s imagination—appeared on the canvas.

On a different day, during a live painting session where the applicant added layers on top of these marks, the children’s thick, undried primary-colored paint and brushstrokes blended in a way that seemed to hinder the applicant’s own drawing, yet simultaneously gave the applicant a new sense of how to use paint and create texture.

　Next, regarding the breakdown during the live painting at “Saikai-san—Small Art Festival 2024” held in Tokyo’s Yamanote district: I didn’t have time to visit the site in advance, so I asked the organizers to suggest locations suitable for on-site creation and decided to focus on a park that seemed to offer relatively high freedom. The organizers suggested potential sites where on-site creation was possible, and I toured the area the day before the festival. I decided to do my live painting at “Tamahime Park,” the location that instilled the greatest sense of fear in me. On the day of the festival, I began by setting up my easel in the park, and as I worked, park residents frequently approached me to chat. Once I started painting within the designated area, many residents spoke to me, and as I interacted with them, the fear I had initially felt began to fade. At the end of the first day, as I was about to take my painting home, a group gathered in an alleyway called out to me. They seemed deeply moved by the landscape painting of the park I had created that day, and we ended up talking for a while. During this time, I was able to obtain firsthand information directly from them—local residents—about their individual thoughts, the characteristics and history of the Yamaya district, and its current challenges. For the live painting session on the second day, I decided to paint a genre scene featuring them on another canvas. After some negotiation, I entered their residential area—which was off-limits according to the organizers—and painted a scene of them playing shogi. Knowing I didn’t have much time, I moved my brush boldly, intending to finish it in a single layer. Midway through, another resident arrived looking indignant, and the situation escalated into something resembling a quarrel, causing tension to run through the scene, though it did not escalate into a major incident. This occurred during the roughly twenty minutes of the painting process, and it can be said that it brought about a form of external collapse that the applicant had never experienced before.

These two examples of live painting can both be described as external collapses caused by humans, but both exceeded the applicant’s imagination and can be said to be qualitatively different from the external collapses brought about by the environment or nature. These are highly unique instances of disruption that would not be reproducible even if performed in the same location under the same conditions. In this way, each instance of disruption caused by the hands of another human being is unique, and it is presumed that future disruptions will also arise from situations the applicant cannot foresee. Furthermore, a characteristic experience of live painting is that the very act of “painting”—a self-evident act in painting—is made visible and becomes the subject of the work. This experience corresponds to Arendt’s discussion of “action” in *The Human Condition*, which draws on Aristotle’s concepts of “energeia” and “entelechia”—the idea that there are no motives, no purposes, and no results; only the act itself is important, and this constitutes human agency and dynamism. As the saying goes, “the means to an end is already the end itself”; while in traditional painting the finished work is the end and the process is merely a means, in painting as performance—such as public creation or live painting—the end (completion) holds no meaning, and the act of creation, the means, becomes the end.

　In Ikeda Town, Fukui Prefecture, the artist conducted a collaborative residency with several others. One of the participants—Lucas De Cock, an exchange student from the Royal Academy of Fine Arts in Ghent—suddenly began filming the applicant’s creative process as a documentary. This highly unusual event is examined from the perspective of “collapse.” At the residency, I began by assembling an F80-sized wooden frame, and he started filming from that moment. Throughout the residency, he kept his camera rolling almost constantly, following me closely—from the research I conducted to decide where to paint, to the actual act of painting on-site, and even to my daily life at the residency when I was not creating. I regard this process as a “creative process as documentary” and analyze it as an example distinct from conventional artistic production. Normally, the applicant, as the subject, makes various decisions regarding the creative process; however, being filmed inevitably leads to a sense of objectivity—a perception of oneself as a subject. This had a significant impact on the applicant’s choice of motifs. Furthermore, the premise of creating a large-scale work for a solo exhibition can also be cited as a factor that prevented the applicant from making decisions based purely on personal intent.

　Next, regarding the second “collapse” in this work—the internal and external collapses that occurred after the artist began applying paint to the canvas—during the stage of considering composition, the artist set the scale of the actual objects relative to the canvas to an unrealistic degree in order to capture as much of the view as possible. For example, the thickness of the tree trunk visible in the foreground is significantly scaled down from the actual object, creating a sense of size that feels quite different from reality. In terms of composition, my top priority was determining how much of the sky and ground to include in order to convey the vast sense of space on a relatively small canvas. Including the sky requires the viewer to tilt their head back to look up, making it difficult to fix the viewpoint and creating a greater risk of contradictions on the flat surface. However, I judged this to be necessary for expressing a wide-open space, so while roughly applying paint in the first layer, I subtly adjusted the scale to ensure the sky was included. As a result of this drastic scaling, the composition became such that the landscapes on both sides could only be viewed intently by tilting one’s head downward.

A notable external disruption was the phenomenon of rain falling on some days and not on others during the process of layering paint across the first, second, and third layers; this continued to influence the material aspects—such as how the paint adhered and overlapped—right up until the final completion.

 

Conclusion

In conclusion, “collapse” is constantly occurring throughout the creative process, including the research conducted prior to the actual painting on-site. Through repeated examination based on numerous practical tests, I was able to verify various forms of pluralism and collapse. From this, I constructed a theory of production—the theory of “pluralistic reality”—by correlating the stages of collapse in the creative process with the mechanisms of collapse, centered on Schutz’s concept of “special shock,” while also drawing on the relationship between social pluralism and collapse in Berger and Luckmann’s sociology of knowledge, Arendt’s interpretations of reality and actuality, and Connolly’s profound insights into pluralism.

　Hannah Arendt’s assertion that “the new always occurs contrary to statistical laws and their overwhelming predictions of probability,” and William E. Connelly’s statement in *Pluralism* regarding “co-emergence”—“Emergent causation is a process in which a chain of heterogeneous elements, triggered by a chance event, leads to something new; this new thing is unpredictable prior to its emergence, and its appearance creates a space for the emergence of further unpredictable things in the future”—the applicant concluded, based on her own extensive past practice, that “collapse” can become a possibility for new forms of expression.